Carnaval da Idade Média e na Moderna

* Breves considerações sobre as ideias de Peter Burke e Mikhail Bakhtin

por Joaquim Onésimo F. Barbosa (*)

O carnaval é a festa da carne, da liberação da carne, ou simplesmente uma festa através da qual se vislumbra a cultura popular? Pelo/no carnaval se vislumbra o marco civilizatória da cultura pública grotesca ou simplesmente se pode adentrar no que se entende por cultura como um dos elementos-chave na constituição do repertório comum à cultura popular ocidental entre os séculos XVI e XVIII ao século XXI?

Muitos já se dedicaram ao estudo da festa mais popular do planeta, ou que já foi popular e hoje se mascara na ideia de popular.

Entre os que se destacam no estudo do carnaval estão o russo Mikhail Bakhtin, em seu Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, que interpreta a obra de François Rabelais, e o historiador inglês Peter Burke, com seu Cultura popular na Idade Média, num examine da conformação histórica da cultura popular.

Ambos veem o carnaval âmbito da natureza, da unidade e na própria ideia de cultura popular, embora nem sempre – sabemos nós – que popular está relacionado à cultura, como geralmente costumamos adjetivar.

Burke entende, numa visão simplista e de exemplificação, cultura popular como a cultura não oficial, da não elite, das classes subalternas, dentre as quais, no início da Idade Moderna, destacavam-se os artesãos urbanos e os camponeses, embora Burke trate, em seu livro, de qualificar o escopo, a complexidade e a particularidade da noção de cultura popular e de compreender a configuração histórica do processo de sua conformação e apreender também o caráter histórico da própria noção de cultura popular no quadro dos valores e ideais do Romantismo, corrente de pensamento que se desenvolveu na Europa na segunda metade do século XVIII.

Segundo Burke, na Europa do século XVIII, a elite, culturalmente bilíngue, participava da pequena tradição (a elite não associava baladas, livros populares e festas à gente comum, precisamente porque também participava ela mesma, dessas formas de cultura) e da grande tradição, posto que tinha acesso ao livros, às universidades, onde a grande tradição era cultivada; já a maioria, analfabeta, participava apenas da grande tradição: as canções e contos populares, as devoções; as farsas e peças de mistério; os folhetos e livros de baladas e, sobretudo, as festas.

Ainda que, para o historiador inglês, a leitura e a escuta de contos populares pela nobreza significassem interesse semelhante ao de alguns intelectuais de hoje.

O historiador inglês destaca ainda que, na Europa moderna, muitos nobres e clérigos não sabiam ler, e o estilo de vida de alguns deles, sobretudo nas áreas rurais, não era muito diferente daquele dos camponeses ao redor. Sua proximidade da grande tradição seria relativa.

Embora as diferenças internas e as variações do popular sejam inúmeras, e esse seja um ponto importante na revisão da própria noção de cultura popular, haveria na conformação da cultura popular um repertório comum, um conjunto de elementos a partir dos quais se construíram suas muitas variações e os diferentes padrões locais; as diferenças existem no plano das formas e expressões culturais concretas, mas que num plano mais abstrato alguma particularidade as uniria em uma mesma qualidade ou natureza.

O primeiro elemento de unidade seria representado pelos agentes sociais portadores das expressões populares: artistas e artesãos (personificado nos contadores de estórias, músicos, pregadores e curandeiros, artistas de entretenimentos, mascates, pintores, entalhadores, tecelãos); o segundo elemento se configura nos próprios objetos e expressões produzidos no contexto da modernidade europeia (as canções, os contos, as peças e estampas, os artefatos, entre outros) e o terceiro elemento se apresentaria como as festas e os rituais, que ocupam lugar central nas sociedades tradicionais e, nesse contexto, enquadra-se o carnaval, visto como agrupamento especialmente importante de rituais populares, forte sobretudo na área mediterrânea (Itália, Espanha e França).

Burke descreve que, no contexto europeu, as principais ruas e praças da cidade imaginada transformavam-se em palcos, e os cidadãos, em atores e espectadores de um teatro sem paredes. Acontecimentos mais ou menos estruturados ocorriam: comilanças, uso de máscaras, travestismo, batalhas de farinha, laranjas, pedras e ovos. Alguns eventos mais organizados comportavam maior distinção entre atores e espectadores, e eram muitas vezes organizados por clubes ou confrarias dirigidas por reis ou abades do desgoverno, concentrando-se nos últimos dias e nas praças centrais.

As apresentações combinavam desfiles de carros alegóricos, competições ou corridas, encenação de alguma farsa. Temas como sexo, comida e violência seriam recorrentes. O carnaval, lembra-nos Peter Burke, era época de desordem institucionalizada, um conjunto de rituais de inversão.

Mikhail Bakhtin se ocupou, com esmero e brilho, da questão de interação entre os níveis de cultura em sua análise da obra de François Rabelais. Rabelais transitou entre as tradições popular e culta. Bom conhecedor da linguagem da praça e do mercado, Rabelais era também um erudito, formado em teologia e medicina, conhecedor dos clássicos, informado das leis. O uso da cultura popular para a escrita literária de Rabelais era, portanto, deliberado.

Embora o interesse principal de Bakhtin seja estético e vise à compreensão filosófica do realismo grotesco, a imagem da cultura popular da Idade Média e do Renascimento – contexto social e histórico da germinação desse estilo artístico – emerge do exame empreendido: trata-se de uma cultura cômica, caracteriza-se por uso peculiar do riso.

Mesmo que as manifestações dessa cultura sejam infinitamente variadas (festas públicas carnavalescas, ritos e cultos cômicos especiais, os bufões e tolos, gigantes, anões e monstros, palhaços de diversos estilos e categorias), o exame proposto por Bakhtin é teórico e almeja revelar a unidade da cultura cômica popular seu sentido e natureza ideológica profunda, isto é, o seu valor como concepção de mundo e o seu valor estético.

Numa acepção ampla, a cultura carnavalesca vem designar toda a vida rica e variada da festa popular no decurso dos séculos e durante a Renascença. Num sentido estrito, carnavalesco refere-se ao processo por meio do qual os caracteres específicos do popular abrigaram-se gradativamente no carnaval à medida que a maior parte das outras formas populares foi desaparecendo.

O carnaval dos séculos XVIII e XIX conservaria de forma empobrecida, porém, nítida os traços particulares da festa popular, seus elementos essenciais e pode-se afirmar, sem risco de erro, que é o fragmento mais bem conservado desse mundo tão imenso quanto rico, assegura o filósofo russo Mikhail Bakhtin.

A teoria bakhtiniana sobre o carnaval se descreve no que pese sobre a diferença das atividades oficiais e as populares, estas centradas no riso. O princípio cômico que preside aos ritos do carnaval, liberta-os do misticismo, da piedade, e eles são, além disso, completamente desprovidos de caráter mágico ou encantatório (não pedem nem exigem nada) (…). Por seu caráter concreto e sensível e graças a um poderoso elemento de jogo, elas [as formas carnavalescas] estão mais relacionadas às formas artísticas e animadas por imagens, ou seja, às formas do espetáculo teatral (BAKHTIN, 1987, p. 6).

A cultura carnavalesca constituía, ao lado do mundo oficial, uma espécie de segundo mundo ao qual os homens da Idade Média pertenciam em maior ou menor proporção. A cultura carnavalesca associa-se assim ao não oficial.

Bakhtin afirma, ao analisar os elementos carnavalescos da obra literária de François Rabelais, que os festejos populares carnavalescos (não só o carnaval propriamente dito) constituíam uma segunda vida do homem da Idade Média e do Renascimento. Um breve interstício de alegria, fartura, despreocupação, sensualidade, no meio de um quotidiano de opressão, trabalho duro, fome, doenças, vida curta e medo da danação eterna.

A unidade da cultura cômica popular baseia-se em uma teoria da festa. A festividade, forma primordial da civilização humana, é indestrutível: ela pode empobrecer- se, às vezes mesmo degenerar, mas não pode apagar-se completamente, está isenta de todo sentido utilitário (é um repouso, uma trégua, etc.), é a festa que, libertando os homens de todo utilitarismo, de toda finalidade prática, fornece o meio de entrar temporariamente no universo utópico, lembra-nos Bakhtin.

O carnaval compreende determinadas festividades que, durante a Idade Média e o Renascimento, decorriam também em outros momentos do ano, sempre associadas às comemorações sagradas e chegavam a totalizar cerca de três meses.

Para explicar a ideia de carnaval, Mikhail Bakhtin cita a procura original da palavra, afirmando que é possível observar, desde a segunda metade do século XIX, os numerosos autores alemães defenderem a tese da origem alemã do termo carnaval, o qual teria a sua etimologia de Karne ou Karth, ou – “lugar santo” (isto é, a comunidade pagã, os deuses e seus servidores) e de val (ou wal) ou – morto, “assassinado”. Carnaval significaria, portanto, procissão dos “deuses mortos”. Ou seja, a ideia de carnaval, em sua busca etimológica, é compreendida como a procissão dos deuses destronados.

O carnaval, propriamente dito, não é, evidentemente, um fenômeno literário, mas um espetáculo ritualístico que funde ações e gestos elaborando uma linguagem concreto-sensorial simbólica. É essa linguagem bem elaborada, diversificada, una (embora complexa) que exprime a – forma sincrética de espetáculo – o carnaval – e transporta-se à literatura e é a essa – transposição do carnaval para a linguagem da literatura que o filósofo russo chama de carnavalização da literatura.

O carnaval na concepção do autor é o locus privilegiado da inversão, onde os marginalizados apropriam-se do centro simbólico, numa espécie de explosão de alteridade, onde se privilegia o marginal, o periférico, o excludente.

Durante o carnaval, abolia-se, principalmente, a hierarquia: leis, proibições e restrições, padrões determinantes do sistema e da ordem cotidiana, isto é, extracarnavalesca, são suspensas durante o carnaval; revogam-se, antes de tudo, o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo, reverência, devoção, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens.

O homem da Idade Média participava igualmente de duas vidas – a oficial e a carnavalesca – e de dois aspectos do mundo: um piedoso e sério, outro, cômico. Eles coexistiam lado a lado, mas não se confundem, não se misturam. A literatura e outros documentos mostram que o homem da época renascentista tinha clara nitidez da grande fronteira histórica que o separava da Idade Média, destaca Mikhail Bakhtin.

O carnaval se torna uma oportunidade única de revelar os aspectos mais profundos da realidade cotidiana – aqueles que talvez sejam perturbadores demais para se mostrar aberta e frequentemente. Ele perpassa a esfera artística do espetáculo teatral e situa-se nas fronteiras entre a arte e a vida. Na realidade, é a própria vida apresentada como elementos característicos da representação e do jogo teatral vivido como vida real.

O carnaval – não era uma forma artística de espetáculo teatral, mas uma forma concreta (embora provisória) da própria vida, que não era simplesmente representada no palco, antes, pelo contrário, vivida enquanto durava o carnaval.

Na sociedade pós-moderna, o carnaval é tempo e espaço da exuberância, do exagero. A continência e a sobriedade ficam para a Quaresma – e o resto do ano. Daí a forte presença do grotesco no carnaval: uma profusão de figuras de um brilho exagerado, agigantados como os bonecos de Olinda, os carros alegóricos das escolas de samba do Rio de Janeiro e de São Paulo, com um luxo despreocupadamente elegante, dos portes dos trios elétricos de Salvador.

Aliado à licenciosidade, o grotesco abandona o recato, não sendo de surpreender a nudez (cada vez mais nua hoje em dia) ou aquelas fantasias que, mesmo cobrindo o corpo todo, não deixam de fazer alusão à sexualidade. As máscaras de narizes fálicos do carnaval de Veneza são exemplo disso.

Ao relacionarmos os motivos do carnaval da Idade Média e da Idade Moderna aos nossos da Pós-modernidade, podemos responder à interrogação que nos pode vir de repente: o que ainda une à ideologia do carnaval estudado por Bakhtin e Burke ao carnaval que presenciamos hoje?

O próprio Bakhtin nos dá uma pista com a qual finalizamos este resumo: Denominador comum de todas as características carnavalescas que compreendem as diferentes festas, é a sua relação essencial com o tempo alegre. Por toda parte onde o aspecto livre e popular se conservou, essa relação com o tempo e, consequentemente, certos elementos de caráter carnavalesco, sobreviveram.

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* Santareno, é professor e mestre em Sociedade e Cultura na Amazônia. Escreve regularmente neste blog.